Államvizsga dolgozat

Universitatea Babeş-Bolyai Cluj Napoca

Facultatea de Stiinţe Politice, Administrative şi ale Comunicǎrii

Specializarea Jurnalism

Titlu

Coordonator ştiinţific:

Conf. Univ. Prof. Dr. Pethő Ágnes

Absolvent:

György Brigitta

Cluj Napoca

2009

Babeş-Bolyai Tudományegyetem Kolozsvár

Politika-, Közigazgatás-, és Kommunikációtudományi kar

Újságírás tanszék

Cím

Témavezető:

Dr. Pethő Ágnes egyetemi docens

Egyetemi hallgató:

György Brigitta

Koloszvár

2009

Tartalomjegyzék

Előszó……………………………………………………………………………………………..4

I. Elméleti rész

1. Bevezető………………………………………………………………………………………5

1.1. A fogalom tisztázása – Voyeurizmus (Szkopofília)…………………………………..5

1.2. Hogyan nyilvánul ez meg mindennapjainkban?……………………………………………………5

2. A moziban folytatott magatartás. Egy film nézése közben folytatott nézői tevékenység…….8

2.1. Milyen folyamatokon megy keresztül a néző egy film megtekintése közben?………….8

3. Klasszikus hollywoodi elbeszélésmód……………………………………………………….10
4. Alfred Hitchcock……………………………………………………………………………..17

II. Gyakorlati rész

5. Életrekelt ablakok – A filmbe foglalt voyeurizmus és a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód tökéletes példája………………………………………………………………………………19

5.1. Hátsó ablak (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954)……………………………….19

6. Gyilkos látvány – A voyeurizmus tettlegességig fajulása…………………………………….27

6.1. Kamerales (Peeping Tom, Michael Powell, 1960)……………………………………………… 27

7. A Hitchcock thrillerek kollázsa………………………………………………………………32

7.1. Do you like Hitchcock? (Dario Argento, 2005)………………………………………32

8. A gyilkos is valakinek a szomszédja………….…………………………………………………38

8.1. Disturbia (D. J. Caruso, 2007)………………………………………………………..38

9. Az elemzett filmek összehasonlítása………………………………………………………….

9.1. Következtetések………………………………………………………………………..

10. Bibliográfia…………………………………………………………………………………..

11. Függelék………………………………………………………………………………………

Előszó

Egyetemen lehetőségem volt az általam olyannyira kedvelt és csodált filmek szerkezetébe és a filmtörténettel kapcsolatos, bár nem elegendő, de az alapismeretek elsajátításához szükséges elméleti háttér megismerésére. Ekkor döntöttem el, hogy az államvizsga dolgozatom film témában szeretném megírni. A következő, döntésemben mélyen befolyásoló szakasz egy szemináriumi feladat volt. Feltételezem innen már sejthető, hogy a téma Hitchcockkal kapcsolatos volt. A Hátsó ablak című filmjének megtekintése után és filmszemiotika előadáson megszerzett ismeretek alapján rájöttem, hogy én már láttam, nem is olyan rég, egy ugyanerre a témára alapozó filmet. Csak akkor jöttem rá, hogy Dario Argento Do you like Hitchcock?Disturbia (2007) című alkotásai Hitchcock témáját[1] dolgozzák fel. (2005) és D. J. Caruso

Dolgozatom első, Bevezető című fejezetében megprobálom feltérképezni mit is jelent a voyeurizmus fogalma, hogyan van ez jelen minndennapjainkban és milyen mértékben befolyásolja életünket, viselkedésünket.

A második fejezetben röviden kitérek a nézői tevékenységre, azokra a folyamatokra és állapotokra, amelyeken egy ember végigmegy egy film megtekintése közben. Hogyan reagálunk és mi áll a reakcióink hátterében.

A harmadik fejezet célja, hogy röviden és tömören megismertesse a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód jellemzőit.

A negyedik fejezet Alfred Hitchcocknak van szánva, hiszen Ő megérdemel egy külön, saját fejezetet, melyben szó lesz főbb filmjéről röviden, életének bizonyos meghatározó pillanatairól, melyek fellelhetőek későbbi alkotásaiban és természetesen szó esik a jellegzetes hitchcocki stílusról is, mely mára már összetéveszthetetlen és egyedi.

A gyakorlati rész az ötödik fejezettel kezdődik. A dolgozatom alapjaként szolgáló Hátsó ablak szerkezetét és elemzését mutatom be kiemelve benne a klasszikus elbeszélés jellegzetességeit.

A hatodik, hetedik illetve nyolcadik fejezetben bemutatom a tematikájukban a Hátsó ablakhoz hasonló, általam elemzett filmeket: Peeping Tom (Michael Powell, 1960), Do you like Hitchcock? (Dario Argento, 2005) és Disturbia (D. J. Caruso, 2007).

A filmek külön-külön való bemutatása után a kilencedik fejezetbem megpróbálom összehasonlítani őket a már előzőleg megismertetett és megtárgyalt hollywoodi elbeszélés jellemzői alapján, majd mindezek után levonom saját következtetéseimet.

1. Bevezető

1.1. A fogalom tisztázása

Voyeurizmus – Scopophilia

Leskelődés – A látvány élvezete

A kifejezés a francia voir igéből származik, ami azt jelenti, hogy látni. Ebből ered a voyeur, vagyis látó, megfigyelő főnév.

A voyeurizmus fogalma arra a személyre vonatkozik, aki rendszeresen, tudtukon kívül figyel meg, leskelődik más emberek után. A voyeur nem lép kapcsolatba az általa titokban megfigyelt személlyel, személyekkel. A távolból leskelődik, olykor kamera, fényképezőgép vagy távcső segítségével. A voyeurizmusra használt orvosi szakkifejezés a scopophilia.

Jogi viszonylatban a voyuerizmus nem tekinthető bűnnek, de bizonyos kultúrákban lealacsonyító és megvetendő magatartás, egyes régiókban szexuális zaklatásnak tekintik. A voyeurizmus az exhibicionizmus ellentéte, nem megmutatni szeret, hanem meglesni. Az ilyen cselekedetet végző személyt a köznyelv kukkolónak hívja.

1.2. Hogyan nyílvánul meg a voyeurizmus a mindennapokban?

Mindannyiunkban van egy kis hajlam a voyeurizmusra, még akkor is ha nem tartozik hobbiink közé a mások utáni leskelődés. Ugyanolyan voyeur-ök vagyunk mi is, hiszen ha filmet nézünk, azáltal kiéljük a mások magánéletébe való betekintés iránti vágyunkat.

Az egyik legjobb példaként a televízióban sugárzott, világszerte elterjedt valóságshowk szolgálnak. Miből is áll egy valóságshow? Többsége egy, a televíziós csatorna által felépítetett és támogatott házban megy végbe, ahova egy bizonyos létszámú, bátor és nyilvánosságra vágyó jelentkezőt lakoltat be pár hónapra. A néző a ház minden zúgában elhelyezett kamerák segítségével a „villalakók”[2] minden percét nyomon követhették. Az emberek egy része alig várta már a napnak azon időpontját, amikor ismét figyelemmel kísérheti kedvenc szereplői viselkedését, mindennapjait, gondolatait.

„Hétköznapi értelemben voyeur-ök vagyunk akkor, ha a televízió előtt, vagy bármely esemény külső szemlélésekor részletekbe menően, szinte kéjesen figyeljük mások fájdalmát, kínlódását, vagy exhibicionizmusát. Az emberi személyiségnek ezt a titkolt énjét aknázzák ki a nagy nézettségű valóságshow-k, amelyeket jóval többen élveznek, mint amennyien ezt bevallják.”– Kazimir Ágnes gyermekpszichológus.

A klasszikus hollywoodi film is voyeurisztikus hajlamunkat aknázza ki. Laura Mulvey A vizuális élvezet és az elbeszélő film[3] című értekezésében megfogalmazza, hogy a hollywoodi stílus varázsa a vizuális élvezet mesteri és kielégülést nyújtó manipulálásából fakad. Ugyancsak ez az értekezés támasztja alá azt a tényt is, hogy a film többféle élvezetet kínál. Ezek közé sorolható, a már fennebb említett szkopofília. Laura Mulvey a szkopofíliát pszichológiai szempontból vizsgálja, említést tesz Freud tanulmányaira, amelyekben „a szkopofíliát mint a szexualitást alkotó egyik ösztönt azonosította, mely az erogén zónáktól teljesen független vágyként jelenik meg.”[4] Vagyis ez a „betegség” abban nyilvánul meg és jelentkezik, hogy a „beteg” pusztán már abban is élvezetét leli, hogy bepillanthat valakinek a magánéletébe, anélkül, hogy az tudná, hogy figyelik. „Freud a szkopofíliát úgy határozta meg, hogy az mások tárgyként kezelése, kíváncsi és irányító tekintetnek való alávetése.”[5] A film világa vonzónak tűnik, és valósággal odakötöz minket a fotelhez. Voyeurisztikus hajlamunkat ápolja, hiszen egy bezárt külső világ képét alkotja meg számunkra, mely a közönség jelenlététől függetlenül bontakozik ki. Pont ez kelti bennünk a kívülállás érzését. Ugyanakkor egy mozi esetében a nézőtérben uralkodó sötétség a nézőket is elszigeteli egymástól, azt az érzést keltve, hogy egyedül csak mi figyeljük az eseményeket és a narratív technikák által azt az illúziót keltik az emberben, hogy mások magánéletébe leshet be.

Ugyanakkor Laura Mulvey a film egy másik tulajdonságára is rámutat, mely továbbmegy a voyeurizmus fogalmán, mégpedig az ego növelése. „A film az élvezetet jelentő szemlélés ősi vágyát elégíti ki, de ennél tovább megy, és a szkopofília nárcisztikus aspektusát fejleszti”[6] Ez a második jelenség a látott képpel és szereplőkkel való azonosulásból fakad. Míg a voyeurizmus a vásznon látottak tárgyként való kezelését jelenti erotikus célzásokkal, addig az ego növelése a vásznon látottakkal való azonosulásban nyilvánul meg, azonban ahhoz, hogy ez végbemenjen, „szükséges, hogy a néző felismerje és csodálja a filmbéli mását.”[7]

Tehát voyeur-ök vagyunk mindannyian. Ha jobban belegondolunk, ugyanúgy, kiváncsisággal kísérjük végig a szereplők életét, anélkül, hogy azok tudnák, hogy valaki figyeli őket. Alfred Hitchcock az emberek ezen furcsa tulajdonságára és szokására figyelt oda Hátsó ablak című filmjében. A végletekig kihasználta az emberek voyeurizmusra való hajlamát. Ezüsttálcán szolgálja fel nekünk a szomszédok titkokkal teli életébe való betekintést és mi örömmel el is fogadjuk nagylelkű ajánlatát. Akaratunk ellenére is kiváncsiakká tesz minket, hogy mi is folyhat a szembeni falak mögött. Hajlamosak vagyunk azonosulni a szereplőkkel vagy együttérzünk velük, mint majd azt később látni fogjuk Alfred Hichcock Hátsó ablak című filmjének elemzésekor, például Magányos kisasszonnyal (Miss Lonelyheart). Ebben a klasszikus alkotásban a fő téma „a látvány szkopofilikus erotikán keresztül keltett bűvölete.”[8]

Hitchcock filmjeiben a néző teljes mértékben azonosulni tud a hőssel, hiszen ugyanazok a feszültségek illetve ellentmondésok vannak jelen a hősben is, mint a hétköznapi emberben.

Egyetértek Laura Mulvey azon kijelentésével, hogy „Hitchcock soha nem titkolta voyeurizmus iránti érdeklődését, akár filmről, akár valami másról van szó. Hősei a szimbolikus rend és törvény mintapéldái.”[9]

2. A moziban folytatott magatartás. Egy film nézése közben folytatott nézői tevékenység

2.1. Milyen folyamatokon megy keresztül a néző egy film megtekintése közben?

Sokan úgy tartják, hogy filmet nézni egy pihentető, erőfeszítéseket nem igénylő, egyszerű feladat. Azonban szerintem igenis nagy figyelmet igényel és ha szeretnénk a film valódi üzenetét megérteni, megfejteni fontos, hogy odafigyeljünk minden egyes kis részletre és megmozgassuk kicsit agyunkat és sokszor előző „filmelemzői” tapasztalatokra is szükség van. „Szemben minden olyan nézettel, amely a filmnézést passzívnak tekinti, kijelenthetük, hogy összetett, sőt jártasságot igénylő tevékenység. A moziban ülni ugyanolyan gondtalan elfoglaltságnak tűnik, mint kerékpározni – pedig valójában mindkét tevékenység számos begyakorolt műveleten alapszik.”[10]

David Bordwell Elbeszélés a játékfilmben című könyvében részletesen foglalkozik a nézői tevékenységgel. Véleménye szerint „a film nem szabja meg senkinek a helyzetét. Inkább arra készteti a nézőt, hogy különféle műveleteket végezzen el.”[11] „ A néző gondolkodik. Az elbeszélő film értelmezéséhez azonban többet kell tennie annál, mint hogy egy háromdimenziós világon belül észleli a mozgást. […] A kognitív tevékenység során azt is céljának kell tekintenie, hogy egy többé-kevésbé érthető történetet szerkesszen.[12] Ez arra vonatkozik, hogy a rendező, filmjét olyan formában tálalja, hogy a néző gondolkodásával, észlelésével teljesedjen ki a történet. Egy szóval, arra „kényszerít”, hogy elgondolkozzunk a történeten és részt vegyünk a végkifejlet felderítésében. „A formai rendszerek egyszerre hatnak kiváltó és kényszerítő tényezőkként a néző történetszerkesztői tevékenységében.”[13]

„A műalkotás szükségképpen befejezetlen, az aktív befogadói részvétel teszi egységessé, kidolgozottá. A műalkotások bizonyos mértékben kihasználják a fölfelé haladó folyamatok automatikus természetét; ilyen esetekben a mű illúziókat kelt. De a művészet a lefelé végzett műveletek birodalma is. A néző a befogadás során azokkal a sémákból szerzett elvárásokkal és hipotézisekkel közeledik a mű felé, amelyek a mindennapi élet tapasztalataiból, más alkotásokból és egyéb ismeretekből származnak. A műalkotás határokat szab a néző tevékenységének.”[14]A néző egy film nézése közben a mindennapi életből vett sémákat használ és hipotéziseket állít fel, amelyek a történet alakulása során beigazolódnak vagy megcáfolódnak. Minden egyes film értelmezéséhez más és más sémákat használunk, ezek csak ritkán egyeznek meg egymással.

„A sémák hipotéziseket is felállítanak arról, hogy mit fogunk látni a következő pillanatban. A látás tehát nem az ingerek passzív befogadása. Konstruktív tevékenység, amely magában foglal nagyon gyors számításokat, elraktározott fogalmakat, különféle célokat, elvárásokat és hipotéziseket. Ehhez hasonlóan képzelhetjük el a nézői észlelést is.” Amikor filmet nézünk, a hétköznapi sémák által hipotéziseket állítunk fel magunknak, amelyek a film végére beigazolódnak, ebben az esetben elégedettséget váltva ki belőlünk, hogy sikerült helyes sémát alkalmazni, vagy ellenkező esetben kudarcként nyilvánulnak meg, ami jobban ösztönöz arra, hogy tovább nézzük a filmet és rájöjjünk a végkifejletre.

Ezek után joggal feltehetjük a kérdést, hogy végülis, milyen folyamatokon megyünk keresztül, mi is történik velünk miközben egy filmet nézünk. Gondolom mindenki észrevette saját tapasztalataiból kiindulva, hogy hajlamosak vagyunk beleolvadni a film történetvilágába. A néző (mozi esetén a nagy fehér vásznon keresztül, televízió esetében pedig az üveglapon keresztül) belép a film világába, belép a képbe, ezáltal ő maga is szereplőjévé válik és minden egyes eseményt valósághűebben ítél meg. Biztos vagyok benne, hogy mindannyiunkban megfogalmazódott már az a mondat egy film közben, hogy: „Nem kell félni, ez csak egy film”, vagy „Nincs értelme szomorúnak lenni, hiszen a főszereplő nem halt meg, ez egy film és ő csak egy színész.” Ezen mondatok segítségével próbálunk, ha közhelyesen szeretnék fogalmazni azt mondanám, egy lábbal a talajon maradni, más szóval nem teljesen belemerülni a fiktív világba. Úgy is mondhatnám, hogy agyunk így tart kapcsolatot a realitással. A látottakat saját életünkhöz viszonyítjuk, hétköznapi élményeink, tapasztalataink alapján elemezzük. Kettős tudat jön létre a nézőben, ami azt jelenti, hogy „az illúziót nem rombolja az a tény, hogy illúzió.” Tudomásunk van róla, hogy amit látunk a képernyőn, az puszta fikció, mégis teljes mértékben bele tudjuk élni magunkat, valósággal belefeledkezünk az álomszerű képsorokba. Az idők folyamán, sok némafilm majd később hangos, színes filmek során oda jutottunk, hogy „stilisztikai sablonokat is alkalmazunk. Az uralkodó elbeszélő filmtípusokban a totálképet valószínűleg egy közeli követi, a zenei betétről pedig már előre tudjuk, hogy nem hirtelen fog abbamaradni, hanem fokozatosan elhalkul.”[15]

Ugye ismerjük azt az érzést, amikor egy délután, közös, csoportos kikapcsolódásként elmegyünk moziba megnézni egy filmet, mert az úgy izgalmas. Magamból kiindulva tudom, hogy sokan úgy érzik, bizonyos filmek csak akkor igazán érdekesek és izgalmasak, ha azt moziban nézzük meg. Itt a klasszikus mozira gondolok és nem holmi drága, szuperfejlett házimozi rendszerre. Ahogy Hitchcock is mondta: „A mozi először is fotelek, benne a nézőkkel.” Azért is olyan jó és utánozhatatlan a moziban átélt élmény, mert agyunk és ítélőképességünk egy valóságos pszichológiai folyamaton megy keresztül. A mozi egyik pszichológiai aspektusa a mágikus befogadás, amit már fennebb megemlítettem, vagyis, hogy tudjuk, nem valóság, amit látunk, mégis valóságként hat ránk. Ugyanakkor pszichológiai feszültséget okoz, mivel nem tudunk az eseményekbe beavatkozni, tehetetlenek vagyunk. Morin állítása szerint „Mintha mi halnánk meg egy időre és néznénk az élőket a vásznon”, mivelhogy a moziban teljes sötétségben, mozdulatlanul figyeljük a vásznon életre kelő figurákat.

3. A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód

A klasszikus hollywoodi elbeszélés az expresszionizmust követő filmirányzat, egyike azon stílusoknak, mely jellemző az összes nézők által kedvelt, populáris filmműfajra. Ez az irányzat az 1930-as évektől létezik már és célja a néző teljes mértékű kiszolgálása és szórakoztatása.

Mielőtt bővebben kitérnék a hollywoodi elbeszélés stílusára, vizsgálnom kell mit is jelent a filmbeli elbeszélés. David Bordwell azt vizsgálja, hogyan működik a film formája és stílusa a narrációs eljárások és célok viszonylatában. „Az általam felállított elmélet az elbeszélést formai tevékenységnek tekinti.[…] ez az elmélet az elbeszélést olyan folyamatnak tekinti, amely nem különbözik alapvető céljaiban más-más médiumoknál. Lévén dinamikus folyamat, a narráció minden médium anyagát és eljárásait saját céljára alkalmazza. Ha az elbeszélésről így gondolkodunk, akkor ezzel kijelölünk egy jelentékeny kutatási területet, amely mellett még mindig a film médiumának sajátságos lehetőségein belül építkezhetünk. A formaközpontú megközelítés mindemellett a narráció működését a film egészén belül kívánja értelmezni. A narrációs mintaalakítás folyamatában a filmeket többé-kevésbé koherens egészekként figyeljük meg.” [16]

Az elbeszélést formailag két részre oszthatjuk: fabula és szüzsé. A fabula[17] (más elnevezéssel sztori vagy történet) „a cselekményt olyan események kronologikus, oksági láncaként testesíti meg, amelyek egy adott időtartamon és térségen belül mennek végbe.[…] A fabula felépítése azt kívánja tőlünk, hogy szerkesszük meg a folyamatos adatkeresés történetét, ugyanakkor a múlt eseményeiről alkossunk hipotéziseket és ellenőrizzük azokat.”

A szüzsé (más szóval cselekmény), „a fabula filmben megvalósuló elrendezése és megjelenítése.[…] A szüzsé rendszer, amely elrendezi az alkotóelemeket – a történet eseményeit és a tényállásokat -, méghozzá sajátos elvek alapján.[…] megnevezi a fabula filmbeli ábrázolásának architektonikáját.”[18]

A szüzsét és fabulát háromféle elv kapcsolja össze, ami azt jelenti, hogy a szüzsé mindig különálló részekre tagolódik. Az első a narratív „logika” (cselekmény), amikor a befogadó, vagyis a mi esetünkben a néző, a fabula szerkesztése során kapcsolatot teremt egyes jelenségek között és eseményként határozza meg őket. Bordwell ezeket oksági viszonyoknak[19][20], de ugyanakkor akadályozhatja vagy bonyolultabbá teheti az oksági viszonyokat. nevezi. Ez azt jelenti, hogy egy eseményt egy másik esemény vagy a főszereplő cselekedeteinek következményeként ítélünk meg. „A szüzsé azzal segítheti elő ezt a folyamatot, hogy rendszeresen egyenes vonalú, oksági következtetések levonására bátorít”

A második elv az idő. „A szüzsé a fabulaesemények bármilyen szekvenciában történő megszerkesztésére késztethet bennünket. A szüzsé alapján történtek idejének valódi hosszúságáról is alkothatunk képet (időtartam), de azt is jelezheti, hányszor fordult elő az adott esemény (gyakoriság). Ezek az aspektusok segíthetik vagy akadályozhatják a fabula idejének meghatározását. A történeti konvencióktól és az egyes filmalkotások kontextusától függően azonban különbözik a temporális ábrázolás is.”[21] Az idő folytonos vagy megszakított. Az események időben úgy vannak megszerkesztve, hogy azok a film előrehaladásával egyre többet tárjanak fel a történetből. Az idő múlásának érzetét és a tetőpont felé haladva a feszültség növelését a filmben meghatározott és felállított határidő jelzi. A Hátsó ablakban is gyakran érzékelteti velünk a rendező, hogy telik az idő. Ilyen például, amikor a főhős többször néz órájára az állítólagos bűntény estéjén. „Az elbeszélő film nézése közben a befogadó egyik célja, hogy az eseményeket időrendbe állítsa. Az elbeszélésről és a köznapi világról szerzett előzetes tapasztalataink alapján elvárjuk, hogy a történetek valamilyen meghatározott sorrendben következzenek egymás után, és a legtöbb filmben sajátos utasítások alapján minden egyes cselekményrészt az előzőleg látott után következőnek tekintünk.[…] Az időrendet megbontó filmrendező vállalja azt a kockázatot, hogy a befogadót választásra kényszeríti: vagy újraszerkeszti az események rendjét, vagy elveszíti a cselekmény fonalát. Valószínűleg emiatt kerüli a legtöbb film az időrendi átszervezéseket.”[22]

Harmadik fontos és nélkülözhetetlen elv a tér, amely minden esetben egy meghatározható helyszínt jelent. A fabula eseményeit minden esetben úgy kell ábrázolni, hogy az egy adott, meghatározott térbeli referencia-rendszerben menjenek végbe, legyen az esemény bármilyen absztrakt vagy bizonytalan. „A szüzsé – azzal, hogy informálja a nézőt a meghatározó környezetről, valamint a történet elemeiből megállapított utakról és helyzetekről – elősegítheti a fabula terének megszerkesztését.”[23] A térbeli alakzatok a valósághűség szerint jelennek meg, ez azt jelenti, hogy a tárgyak filmben való megjelenését is az ok-okozati szükségszerűség diktálja. Erre példaként szolgál a Hátsó ablak expozíciójában bemutatott tér. Hogy is nézhet ki egy vérbeli fotóriporter lakása? Képek mindenütt, magazinok és természetesen a fényképezőgép, mely később főszereplővé válik. Ezen három elv rövidebb taglalása által már át is csúsztam a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód stílusjegyeibe.

A hollywoodi elbeszélésnek egyik nagyon sajátos jegye, a hősközpontúság. Lélektanilag meghatározott egyéniségeket ábrázol, úgymond típusembereket, mint például L. B. Jeffries a fotóriporter, Lisa a csodálatos modell, ezekre még a későbbiekben bővebben is kitérek. A hollywoodi hősök egy meghatározott célért küzdenek, melyet a film végére sikerül elérniük (bűntény megoldása, bűnös leleplezése). A célokért folytatott küzdelemben gyakran kerülnek konfliktusba más szereplőkkel, önmagukkal vagy külső körülményekkel. A konfliktusok megoldódnak, rendszerint a jó győzelmével és a rossz bukásával zárulva, akárcsak a mesékben.

A cselekmény során felszínre kerülnek a szereplők jellegzetes jellemvonásai, értékei és viselkedési sztereotípiái. A hollywoodi mozi eme jellegzetességét a XIX. sz.-i romantikus és realista regényektől örökli.

A klasszikus filmet oly módon szerkesztik meg, hogy a képernyőn látottakat egy nyilvánvalóan egységes képzeletbeli világként fogjuk fel, amit csupán a mi (nézők) kedvünkért rögzítettek filmre. André Bazin úgy jellemzi a klasszikus filmet, „mintha egy lefényképezett színdarab lenne; a történet eseményei objektíven létezőnek tűnnek, mialatt a kamera nem csinál egyebet, csupán a legjobb nézőpontot nyújtja számunkra, és kiemeli a megfelelő dolgokat.”[24]

A klasszikus cselekményépítkezés felosztja a filmet négy fő részre, az elbeszélésekhez hasonlóan, expozícióra, tárgyalásra, tetőpontra és befejezésre. Az expozícióban megismerkedhetünk a helyszínnel, szereplőkkel és felvezetődnek a konfliktusok és problémák. A tárgyalásban a szereplők küzdelmét követhetjük nyomon. A tetőpont az egyik legizgalmasabb része a filmnek, amikor a klasszikus jelenet folytatja vagy lezárja az előző jelenetekben függőben hagyott ok-okozati fejlődésfokozatokat, kicsit sűrgeti a cselekmény haladtát a végkifejlet felé, ennek következtében az események tempója is felgyorsul. A befejezésben pedig ismét megismerkedhetünk, emlékeztetőül a helyszínt és a főszereplőket, valamint tartalmazza a konfliktus megoldását és ha csak rejtve is, de jelen van a szereplők jövőbeli sorsának a látképe. A montázsszekvencia átmeneti összegzésként többnyire egyetlen kauzális motívumot sűrít magába.

Akár a főhős jut morális tanulság birtokába, akár a néző ismeri meg az egész történetet, a klasszikus film kitartóan halad az abszolút igazság fokozatos elsajátítása felé.

Minden klasszikus filmre jellemző az angolos kifejezéssel happy endnek titulált boldog végkifejlet. A klasszikus befejezés az eseményláncok logikus konklúziója[25], a kiinduló ok végső okozata[26] és az igazság feltárása, a konfliktus megoldása. Elmondható róla, hogy hatása gyakran mesterkélt, a filmben elrontott dolgok helyreállítása, az eredeti, ideológikus helyzet visszaállítása, „önkényes helyreigazítása annak a világnak, amelyet előzőleg kizökkentettek”. Gyakran keretszerűen visszautalhat az expozícióra, így erősítve a szerkezet lezárását, viszont az is előfordulhat, hogy bizonyos kérdések lezáratlanul maradnak[27] teret adva a nézőnek, hogy a film saját elképzelése és gondolatvilága vagy elvárása szerint végződjön elkerülve ezzel a csalódást.

„A klasszikus elbeszélés többnyire mindentudó, igen közlékeny és csak szerényen öntudatos”, ami azt jelenti, hogy többet tud az összes szereplőnél, csak keveset titkol el és ritkán beszél ki a közönséghez. Tehát a három jellemző tulajdonsága a tudás, öntudatosság és közlékenység.

„A tudás olykor többé-kevésbé korlátozott. A Hátsó ablak például teljesen arra szorítkozik, amit Jeff tud.[…] Eltérően az irodalmi fikciótól, a játékfilm ritkán szűkíti a narrációt egyetlen hős tudására. A leggyakrabban a szüzsé bizonyos részeit a hős tudása köré építi, a többinél pedig egy másik szereplő ismereteire szorítkozik.”[28]

A klasszikus filmek öntudatossága abban áll, hogy mennyire szólnak ki a nézőhöz, milyen hangsúlyt fektetnek a film és a néző közötti közvetlen kapcsolatra és interakcióra illetve kisebb-nagyobb mértékben felfedik, hogy tudatában vannak annak, hogy információval szolgálnak a közönségnek. „Milyen mértékben reflektál az elbeszélés arra, hogy a nézőközönséghez címzi üzenetét. Ezt nevezhetjük az öntudatosság fokának.[…] Az öntudatosság kritikai fogalma segít felmérnünk, milyen mértékben és milyen hatásokkal járul hozzá a film ahhoz, hogy a nézői jelenlét felismerése formálja a szüzsét.”[29]

„A közlékenység foka az alapján ítélhető meg, hogy megvizsgáljuk, a narráció mennyire kész megosztani a tudása révén elvárható információt.”[30] „Bár az elbeszélés számára elérhető egy bizonyos tudás, az összes információt a narráció vagy közli, vagy visszatartja.”[31]

Ezen három tulajdonság alapján mondhatjuk, hogy „a film elején az elbeszélésmód mérsékelten öntudatos és egyértelműen titkolódzó. Ahogy a film halad előre, a narráció kevésbé öntudatossá és egyre inkább közlékennyé válik. Ezen tendencia alóli kivételek is szigorú szabályok alá rendeltek. A film vége gyorsan visszaállíthatja az elbeszélés mindentudását és öntudatosságát.”[32]

Akárcsak bármilyen elbeszélő szöveg, a klasszikus elbeszélőfilm is megismétli többször a történettel kapcsolatos információkat. Ez szükséges, hiszen film nézése közben és leginkább moziban nincs lehetőségünk arra, hogy visszatekerjük az eseményeket (egy könyv vagy újság olvasása közben nyugodtan visszalapozhatunk, ha valamit nem értettünk). Bordwell elmondása szerint a három egy misztikus szám a hollywoodi filmek számára: „egy cselekményelem akkor válik fontossá, ha azt háromszor megemlítik. A hollywoodi szlogen szerint minden tényt háromszor kell megemlíteni: egyszer az okos nézőnek, egyszer az átlagosnak és egyszer lassú Jóskának a hátsó sorban.”[33]

A filmezésre az a jellemző, hogy egy külső megfigyelő szemszögéből látjuk az eseményeket, nem hívja fel magára túlságosan a figyelmet, „láthatatlan megfigyelő”-ként van jelen, a néző ezáltal a történet összefüggéseire koncentrál és nem arra, hogyan mesélik el mindezt. A „láthatatlan megfigyelő” és a mindentudó elbeszélés objektív. A szubjektivitás ennek keretén belül jelenik meg a szereplők személyes élményei és emlékei formájában (flashback), mely ürügyként szolgál a cselekmény nem kronologikus elrendezésére. „A klasszikus elbeszélésmód elismeri térbeli mindenütt jelenvalóságát, de nem állítja ugyanezt időbeli képességeiről. Az elbeszélés nem mozdul el magától a jövő vagy múlt irányába. Ha a cselekmény elkezdődött, és kijelölt egy bizonyos jelent, akkor a múltba lépést a szereplők emlékezésének kell indokolnia.”[34] Azonban a jövőbeli események bemutatását még ennél is szigorúbban veszi. Az elbeszélés ritkán tár fel bármit nyíltan, a szereplők feladata, hogy párbeszédeik és cselekedeteik által előre sugallják az eseményeket. Bordwell szerint, „Hollywoodnak a műviség elrejtetésével való büszkélkedése magába foglalja azt is, hogy az elbeszélésmód észrevétlen és nem akar feltűnni. A vágásnak láthatatlannak kell lennie, a kameramunkát alá kell rendelni a drámai cselekmény gördülékenységének.”[35] Ha egy tárgyat premier plánban látunk, az azt jelenti, hogy fontos és valamilyen szerepkörrel rendelkezik a filmen belül, vagy a kamera azt a szereplőt követi, aki belép a szobába.

A fabula és a szüzsé mellett még szót kell ejtenem a klasszikus elbeszélés stílusáról is, melynek eszközei jól meghatározottak, korlátozott számú technikai megoldásokat használnak, amelyek stabil paradigmába rendeződnek.[36] Bordwell szerint „a stílus egyszerűen a filmes eszközök rendszeres használatát jelöli. A stílus ennélfogva teljességgel a médium függvénye. A szüzsével többféle módon is kölcsönhatásba léphet.”[37] A folytonos képszerkesztésnek merev szabályai vannak. A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód stílusa amolyan önmegsemmisítő stílus, nem hívja fel magára a figyelmet, mondhatjuk, hogy „észrevétlen”, ezért próbálok rávilágítani egy pár jellemzőjére. Fontos szerepet ad a nézőnek is, ami a történet következtetésekből, feltevésekből való megértése. A stílus a nézőt arra ösztönzi, hogy a cselekmény koherens tér-idejét szerkessze meg. A filmekben megjelenő képközi feliratok, párbeszédek, térképek világos tér-idő jelzéseknek számítanak. A megvilágítás és színek segítségével a hősöket ki kell emelni a háttérből, a kameramozgás célja a folyamatos térélmény létrehozása és a stílus fontos eleme az anticipáció.[38] Raoul Walsh[39] szerint „Egyetlen módja van egy jelenet forgatásának, mégpedig az, amely megmutatja a közönségnek, mi fog történni a következőkben.” Az elbeszélő filmekben a szüzsé és a stílus egymás mellett létezik, ugyanis mindkét rendszer „az érzékelhető folyamatok más-más aspektusait érintik. A szüzsé dramaturgiai, a stílus technikai folyamatként testesíti meg a filmet.”[40] Ugyancsak fontos szerepet játszik a főcím, mely elindítja az elbeszélést. A cím sok esetben a főszereplőt írja le, nevezi meg, vagy jelzi a cselekmény természetét esetleg információval szolgál a helyszínt vagy időpontot illetően. „A főcím tehát meglehetősen öntudatos, és nyíltan megszólítja a közönséget.”[41] A klasszikus filmek stílusa a montázsszekvencia által is jellemezhető, amely a prózai elbeszélés konvencióit honosítja meg a moziban. A montázs segítségével a képeket logikai alap szerint és a folyamatosság látszatát fenntartva köthetjük össze, nem diegetikus (külső) zene és zökkenőmentes optikai átmenetek (átúszások, elsötétülések, vágások, egymásra fényképezett jelenetek) segitségével. Egy fontosabb, tartalom szempontjából üzenettel rendelkező jelenet sziluettek, ferde, nem megszokott felvételi szögek, közeli plánok esetleg hirtelen kameramozgások vagy más feltűnő technikák által különbözethető meg a hagyományos jelenetektől.

Ha egy klasszikus filmet szeretnénk megnézni, akkor már eleve felkészülten ülünk be a moziba. Bár nem vagyunk tudatában, nézőként, több klasszikus film megtekintése után ismerjük már a legvalószínűbb stilisztikai alakzatokat és azok funkcióit, sejtjük vagy jobb esetben tudjuk, mi miért történik, hogyan jelenik meg és mit hogyan szoktak indokolni ezekben a filmekben. Ennek hátterében azok az oksági és motivációs alapelvek állnak, melyek segítségével létrejön a szüzsé (cselekmény). A motivációknak három típusát különböztethetjük meg: realisztikus motiváció (a valószínűsíthetőség szerint)[42], kompozíciós motiváció (ok-okozati láncszemek felismerése) és transztextuális motiváció (egy sztár személyiségének, a képviselt típusnak előzetes ismerete, műfaji szabályok ismerete)[43].

Összegzésként, annak érdekében, hogy megtudjuk őket különböztetni és, hogy rájöhessünk mit is jelent, hogy jelenik meg az elbeszélés a játékfilmben Bordwell felállított egy definíciót. „A játékfilmben az elbeszélés az a folyamat, amely során a film szüzséje és stílusa kölcsönös egymásra hatásukban váltják ki és irányítják a nézőben a fabula megszerkesztését.”[44]

4. Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock 1899. augusztus 13–án született egy londoni városban, Leytonstoneban egy többségében ír katolikus családban. Tanulmányait egy jezsuita nevelőintézetben végezte.

Gyerekkorában szülei gyakran büntették meg rossz magatartása miatt. Anyja, Emma Jane Hitchcock többször kényszerítette arra, hogy büntetésként órákig álljon ágya mellett. Ezt az élményt később felhasználja Psycho (1960) című filmjében, Norman Bates karakterének megformálásában. Apja, William Hitchcock egyszer elküldte a helyi rendőrőrsre egy levéllel, melyben arra kérte a rendőrt, hogy bűntetésként zárja be a kis Hitchcockot a cellába egy órára. Ebben az időszakban gyakran volt magányos és magábazárkózó, ami nagyrészt túlsúlyának is köszönhető volt. Szülei nagyon szigorúan bántak vele és gyakran jogtalanul is megbüntették. Hitchcock gyerekkori büntetéseinek élménye sokszor, áttéttelesen megjelenik filmjeiben. Pályáját műszaki rajzolóként kezdte. Az 1920-as években különböző némafilmek feliratait, inzertjeit készítette az Islington Studios számára. Első filmjét, a Tizenhármas szám című alkotását 1922-ben kezdte el forgatni, de sohasem fejezte be. Feleségével, Alma Revillel az Allways Tell Your Wife film forgatásán ismerkedett meg, akivel 1926. decemberében kötötte össze életét, majd 1928-ban született meg lányuk, Patricia, aki később apja különböző filmjeiben is feltűnt: Rémület a színpadon (Stage Fright), Idegenek a vonaton (Strangers On A Train) és Psycho. Hozzá legközelebb álló segítője, felesége volt, aki minden egyes filmjén vele dolgozott és sok művének forgatókönyvét is ő írta. Hitchcockra ugyanakkor nagy hatással voltak F. W. Murnau filmjei és munkásságának korai alkotásaiban észrevehetőek az expresszionizmus stílusjegyei is, mint a fény–árnyék hatása.

1979-ban az angol királynő lovaggá ütötte. 1980-ban, április 29-én, nyolcvan évesen halt meg veseelégtelenségben Los-angelesi, bel-air-i lakásában maga mögött hagyva feleségét, Alma Revillet és lányát, Patricia Hitchcock O’Connellt.

5. Életrekelt ablakok

A filmbe foglalt voyeurizmus és a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód tökéletes példája

5.1. Hátsó ablak (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954)

Ez a klasszikus, sokak által ismert film, szerkezetének köszönhetően, mondhatjuk, hogy már szinte tökéletesen beleilleszkedik a klasszikus elbeszélésmód által felállított sémába. Ugyanakkor a film feldolgozza a művészetek által annyira vitatott, már szinte múzsájaként kedvelt pszihikai betegséget, a voyeurizmust, orvosi kifejezéssel megközelítve, scopophiliát, vagyis a látvány élvezetét. Mindannyiunkban van egy kis hajlam a voyeurizmusra, még akkor is ha nem tartozik hobbiink közé a mások utáni leskelődés. Ugyanolyan voyeur-ök vagyunk mi is, hiszen ha filmet nézünk, azáltal kiéljük a mások magánéletébe való betekintés iránti vágyunkat. Ha jobban belegondolunk, ugyanúgy, kiváncsisággal kísérjük végig a szereplők életét, anélkül, hogy azok tudnák, hogy valaki figyeli őket. Alfred Hitchcock az emberek ezen furcsa tulajdonságára és szokására figyelt oda Hátsó ablakHátsó ablak című filmjének elemzésekor. című filmjében. A végletekig kihasználja az emberek voyeurizmusra való hajlamát majd meg is bűnteti őket kukkolásukért. Ezüsttálcán szolgálja fel nekünk a szomszédok titkokkal teli életébe való betekintést és mi örömmel el is fogadjuk nagylelkű ajánlatát. Akaratunk ellenére is kiváncsiakká tesz minket, hogy mi is folyhat a szembeni falak mögött. Hajlamosak vagyunk azonosulni a szereplőkkel vagy együttérzünk velük, mint majd azt később látni fogjuk Alfred Hitchcock

Roger Ebert egy díjnyertes amerikai filmkritikus és forgatókönyvíró a következőt mondja Alfred Hitchcock Hátsó ablak című filmjére, „Now this is a movie. The experience is not so much like watching a movie, as like … well, like spying on your neighbors.”, vagyis „Na ez egy film. Az élmény nem egyezik meg a filmnézéssel, sokkal inkább olyan, mintha szomszédaink után kémkednénk.” Mi is a főszereplőhöz, Jeffhez hasonlóan megfigyeljük a szomszédokat, éppen ezért a film végén, amikor a főhős lebukik, nekünk is vele együtt kell bűnhődnünk. „ Hitchcock bűntárssá nyilvánít minket Stewart voyeurizmusában.”– Roger Ebert. Thorwaldhoz hasonlóan, Jeff is valamennyire bűnös, mivel titokban megfigyeli és korlátozza mások magánéletét ez kitűnik a film közepén, Doyle nyomozó Jeffhez intézett szavaiból: „Amit innen nézel, az az ő titkos, privát életük.”

David Bordwell Elbeszélés a játékfilmben című írásában kifejtett elbeszéléselmélete alapján Alfred Hitchcock Hátsó ablak című filmjét vizsgálva számos, a klasszikus hollywoodi elbeszélésre jellemző vonást találunk.

Elsődleges szempontként meg kell említenünk az egyik legfontosabb jellemzőt, mégpedig azt, hogy a film hősközpontú. Az egész cselekmény a főszereplő, L. B. Jeffries körül forog. Az eseményeket először is az ő szemszögéből látjuk és ítéljük meg.

A szereplő minden egyes mozdulata egy cél elérésének érdekében történik. A híres és kalandokra éhes sajtófotós, egy „munkahelyi” balesetben szerzett sérülés miatt több hétig tolószékbe kényszerül, mely sajnos nem ad neki lehetőséget a kimozdulásra, ezért, hogy unalmát elűzze a szomszédjai utáni leskelődéssel próbálja az időt elütni. Rendszeres látogatói csodálatos kedvese, Lisa és az ápolónő, Stella gondoskodnak arról, hogy a főhős ezalatt a szobafogság alatt se érezze magányosnak magát. L. B. Jeffries, röviden Jeff úgy véli, hogy egyik szomszédja, Mr. Thorwald meggyilkolta beteg feleségét. Ettől a feltételezésétől kezdve a cselekmény célja, hogy a gyilkost leleplezzék. Ennek érdekében a szereplők magánnyomozásba kezdenek, annak reményében, hogy a bűnös minél hamarabb, kellőképpen meglakol szörnyű tettéért.

A film minden szereplője lélektanilag meghatározott egyén. Hitchcock filmjében a hollywoodi élet minden sztereotípiája megjelenik. Jelen van a boldog, turbékoló, problémamentes friss házaspár; a sikeres, de nagyon magányos zeneszerző; az öreg házaspár imádott kutyájukkal; a szép táncoslány, akinek barátja a fronton harcol; a magányos, udvarló után vágyó mélabús hölgy; a boldogtalan, problémákkal küszködő házaspár. Tekinthetjük a klasszikus elbeszélőfilmes műfajok enciklopédiájának. Minden ablak egy külön műfaj: romantikus vígjáték (a fiatal házasok), helyzetkomédia (a szobrásznő és az idős házasok kutyájukkal), melodráma (Miss Lonelyheart), musical (Miss Torso), zenés életrajzi film (a zeneszerző) és végül a detektívtörténet vagy krimi (a Thorwald házaspár).

A film helyszínéül Hitchcock megépíttette egy zsúfolt New York-i bérház tökéletes mását az udvarral együtt. Már a kezdő képsor színpadias, mivel láthatjuk, ahogy a fő helyszínként szolgáló, hatalmas ablakokról felhúzódik a redőny, akárcsak egy színházi előadás kezdetekor a függöny, majd a kamera ráközelít az udvarra, panorámázás következik, melynek köszönhetően a néző tekintete végigfuthat az udvar minden egyes szegletén, a szemközti lakások ablakain, megfigyelve a szomszédok sajátos, tipizált viselkedését. A klasszikus elbeszélés, akár az irodalmi elbeszélésben az expozíció szabályai szerint a kezdő képsorok mutatják be a cselekmény helyszínét, a szereplőket, a főhőst, a hősök közötti viszonyokat és a két alaphelyzetet: Jeff szerelmi válságát és az udvar, a szomszédok életét.

A szerkezete hasonlít a korai látványmozi, a némafilmek megjelenítésmódjára. Vidám, kedvcsináló zene szól, a képek ritmikusan váltakoznak, a szomszédok ablakai, mint megannyi filmkocka tárulnak szemünk elé, mindegyik egy külön kis történetet mesélve, nem hangok, hanem csupán képek alapján. Fix beállítások, tablószerű kompozíció által látjuk a szomszédok életét: először a zeneszerzőt láthatjuk reggeli borotválkozása közben, közben háttérzajként szól a rádió; a következő képsorokban megismerkedhetünk az idős házaspárral, akik épp akkor ébrednek az erkélyen megvetett ágyukban; ezután bepillantást nyerhetünk a szép táncosnő, Miss Torso lakásába, akit épp reggeli készülődésében kapunk rajta. Ezen képsorok után végre megismerhetjük a film hősprototípusát. A képsorok magukért beszélnek, nincs szükség mellékinformációkra vagy narrátorra. Egy férfit láthatunk tolószékben, törött lábbal, a gipszen egy vicces felirattal: „Here lie the broken bones of L. B. Jeffries”, ami annyit jelent, hogy: Itt nyugszanak L. B. Jeffries törött csontjai. Az asztalon egy szétzúzott fényképezőgép hever, majd arrébb a falon fényképek egy autóbalesetről, vulkánkitörésről, csatamezőről, végül egy női modell negatívja keretbe helyezve, később ugyanaz a női fotó már egy magazin címlapján. Ezek az információk elegendőek ahhoz, hogy rájöjjünk az alaphelyzetre: főszereplőnk neve L. B. Jeffries, a későbbiekben csak röviden Jeff, aki sajtófotós és a szobájában található képekből arra következtethetünk, hogy szereti a kalandokat, a veszélyes helyzeteket, több mint valószínű, a törött kamerából kiindulva, hogy lábát munka közben, egy baleset folyamán törte el. Nézőként felállítottuk hipotéziseinket és mostmár csak várnunk kell, hogy azok a cselekmények folyamán beigazolódjanak vagy megcáfolódjanak. Az ezek után következő telefonbeszélgetésből szerkesztőjével Gunnisonnal minden kiderül, hipotéziseink tehát helyesek voltak.

Stella, az ápolónő, mintegy erkölcsi csőszként lép be a filmbe. Rajtakapja Jeffet, amint épp szomszédjait kukkolja és azt mondja: „We become a nation of Peeping Toms.” – „Leskelődő nemzetté váltunk. Pedig az embereknek ki kellene mozdulniuk a házaikból és valami újat keresni.” „I got a nose for trouble.” – „Jó orrom van a bajhoz.” – Stella előérzete a későbbiekben beigazolódik.

A klasszikus cselekmény vagy, ahogy Bordwell nevezi, a szüzsé két szálon fut: az egyik a gyilkos leleplezéséért folyó küzdelem, a másik a szerelmi szál, a két hős, Lisa és Jeff közötti kapcsolat bemutatása. A két cselekményszál elválasztható, de nem függetlenek egymástól, párhuzamba helyezhetőek. A film állandó motívuma a szerelem. A szomszédok ablakaiban lejátszódó történetek Jeff és Lisa kapcsolatának lehetséges jövőjét vetítik elő. Lisa legfőbb vágya, hogy Jeff komolyan vegye, azonban a férfi nem akarja elkötelezni magát, túl sok különbséget lát közte és a lány között és úgy érzi, hogy hosszútávon nem lehetnek boldogok. Hitchcock hőseit következetes jellemvonásokkal, értékekkel, értékrendszerrel és viselkedésmóddal ruházza fel. Jeff a kalandok embere, munkájából kifolyólag járja a világot, gyakran embertelen körülmények között él, nem szeret egy helyen letelepedni. Ezzel szemben Lisa egy gyönyörű, nagyvárosi modell, aki híres jól megszervezett összejöveteleiről, csodás ruhakölteményeiről és modoráról, valamint érzékenységéről és ápoltságáról. Jeff nem lát közös vonásokat kettőjükben és nem érzi a lányt felkészültnek arra, hogy érte minderről a nagyvárosi pompáról lemondjon: „I need a woman, who’s willing to go anywhere, to do anything and love it” – neki olyan nő kell, aki bárhova elmegy, bármit megtesz és imádja ezt. Ebben az egy mondatban megfogalmazódik Jeff nőideálja, melytől semmiért nem tágít. A lány azonban minden tettével azon van, hogy meggyőzze Jeffet az ellenkezőjéről. Ezért is vesz részt olyan lelkesen és aktívan a nyomozásban.

A szemközti ablakok mindegyike párkapcsolatok vagy az egyedüllét jó illetve rossz, de leginkább a negatív oldalait mutatják be.[45] A házasság három szakasza van megjelenítve: a friss házasok, a középkorú házasok (Thorwaldék) és az idős házasok. Az ablakokban megfigyelt szereplők élete egy szerelmi kapcsolat köré épül fel.[46] Jeffnek a házasságról való képét a Thorwald házaspár párhuzama jellemzi leginkább. Amint szerkesztőjével beszél telefonon és felsorolja az okokat, amiért nem akar megházasodni, láthatjuk a szemközti lakásban Mr. Thorwald hazaérkezését, felesége betegen, fekszik az ágyban és férjével vitatkozik, semmi sem felel meg neki.

A klasszikus filmnek megfelelően a szereplők között konfliktusok alakulnak ki. Konfliktus alakul ki Jeff és szerkesztője, Gunnison között, mert az nem engedi dolgozni addig, amíg még gipsz van a lábán; Jeff és Stella között leginkább Jeff Lisával szemben tanúsított viselkedése miatt; Jeff és Doyle nyomozó között, mivel ez utóbbi nem hiszi, hogy gyilkosság történt. Azonban a film két, mondhatni fő konfliktusa Jeff és Lisa valamint Mr. Thorwald és Mrs. Thorwald között alakul ki. A cselekmény folyamán ez a két konfliktus párhuzamba helyezhető. Thorwald és felesége közötti nézeteltérés adja meg a film cselekményének alapját, mivel ebből feltételezzük, hogy a férfi meggyilkolta feleségét. A klasszikus történet, fabula, ahogy Bordwell beszél róla, fő egységesítő, összetartó elve az ok-okozatiság. Jeff azért kezd gyanakodni, mert Thorwald többször hagyja el a házat az est folyamán, furcsán viselkedik, magával cipeli bőröndjét, melyben általában az eladó ékszereket tartja. Másnap a felesége már nincs a szobájában, feltűnő, hogy összepakolja holmijait. A bűntény felépítése is ok-okozati elven alapszik. Alaposabb tájékozódás érdekében mesterségéhez folyamodik és fényképezőgépével folytatja a feltételezett gyilkos megfigyelését. Az események ideje és tere valósághű. Mindennek megvan a helye, a lakások reálisan és a szükségszerűség elve alapján vannak berendezve.

A film egyik legnagyobb erénye a szubjektív fényképezés. A kamera úgy van beállítva, hogy mindent, amit látunk Jeff szemszögéből, mondhatjuk úgy is, hogy az ő szemein keresztül érzékelünk. Pont ez az oka annak, hogy mi is kukkolóknak érezzük magunkat és bűntársakká válunk a leskelődésben. Ezért érint minket is olyan megrázóan, amikor Thorwald felfedezi, hogy kémkednek utána és szúró tekintettel néz át a szemközti lakásba, ahonnan mi is őt figyeltük. Azonban mi mégis többet tudunk a történtekről, mint maga a főhős, mivel, amikor Jeff elbóbiskol nekünk lehetőségünk van észrevenni, hogy Thorwald egy rejtélyes, fekete ruhás nővel távozik a lakásból. Ekkor mi még azt feltételezzük, hogy az a nő a felesége, éppen ezért kezdünk kételkedni Jeff feltételezésében, miszerint a nőt meggyilkolták. Ezt a momentumot nevezhetjük a késleltetés eszközének is, mivel megingat bennünket addigi biztos elképzelésünkben és kénytelenek vagyunk újabb hipotéziseket is felállítani. Talán Mrs. Thorwald tényleg vidékre utazott, ahogy azt Jeff barátja, Doyle nyomozó állítja az állomáson megkérdezett szemtanúk vallomása alapján. Ebben a pillanatban Jeffet tartjuk bűnösnek, amiért egy lehetséges, hogy ártatlan emberre akar gyilkosságot rákenni.

A cselekmény időben egyre többet fed fel, a filmbeli idő múlásával egyre közelebb jutunk a végkifejlethez. Az idő jelzésének feltűntetése a feszültséget növeli. A tetőponthoz közeledve úgy az események, mint szerkezetileg a vágás is felgyorsul. A kezdő jelenetekre a hosszabb beállítások a jellemzőek, lassú kameramozgás, azonban a tetőponthoz közeli részeket nagyon rövidre vágták, van olyan, amely csupán csak négy másodpercig tart, például amikor Thorwald bemegy Jeff szobájába.

A Hátsó ablak tökéletes példája az önreflexív, filmről szóló filmnek. Megjelenik a transztextuális motiváció.[47] Annak ellenére, hogy vannak késleltető elemek és olyan információk melyek arra utalnak, hogy nem történt gyilkosság, ha már láttunk Hitchcock filmeket, akkor tapasztalataink alapján tudjuk, hogy a bűntény megtörtént. Az események megértéséhez fontos a képi információnak nyelvi narratívaként való értelmezése, kontextualizálása. A Hátsó ablakban fogalmazódik meg a klasszikus elbeszélésmód stratégiáját és célját összefoglaló mondat, méghozzá Lisa szájából: „Kezdjük újra az elejéről, Jeff. Mondj el mindent, amit láttál. És azt is, hogy szerinted mit jelent.” A feszültséget növeli, hogy Jeffhez hasonlóan, mi nézők is helyhez vagyunk kötve, nem tudunk Jeff szobájából kimozdulni, ezért csak arra hagyatkozhatunk, amit az ablakokon keresztül látunk. A film arra ösztönöz minket, hogy az eseményeket a vizuális információk alapján értelmezzük, majd ezt a szereplők verbális kommentárjai alapján igazoljuk vagy cáfoljuk.[48] Ugyanakkor Hitchcock tudatosan használja fel a film folyamán többször is a Kulesov[49] kísérletet. Sorra mutatja a szomszédok ablakait, majd azok után Jeff arckifejezését, ez magyarázza meg és így jöhetünk rá vagy következtethetünk, hogy hősünk mit gondol az adott ablakban lejátszódó eseményekről, így alakítva a mi hozzáállásunkat és véleményünket is.

A film nem csupán párhuzamok, hanem ellentétek, dramaturgiai chiazmusok tömkelege. Jeff mint a mozgásképtelen férfi (áldozat, mivel nem akar megházasodni) és Lisa (a szingli lét „gyilkosa”[50] Jeff szempontjából) az aktív, őt gondozó nő, ezzel ellentétben, a szemközti ablakban a mozgásképtelen nő alakja jelenik meg Mrs. Thorwald (feleség és egyben az áldozat) képviseletében és az őt gondozó, szabadon mozgó, aktív férfi, Lars Thorwald (férj valamint gyilkos).

Jeff foglalkozása sem véletlenszerű. A rendező és főhőse munkájának a hasonlósága nagyon fontos, hiszen Jeff személye Hitchcock önreflexiójaként is értelmezhető. Nem hatják meg a mesterkélt, beállított divatfotók, ő a történetmesélő fényképek nagymestere. Figyelmét csak a dinamizmus, a mozgás, a kalandok fogják meg, hozzá hasonló Hitchcock, a történetmesélés nagymestere, annyi különbséggel, hogy ő fényképezőgép helyett kamerát használ. Annak lencséjén keresztül látja a világot és az általa látott világot akarja nekünk megmutatni.

Jeff legfőbb eszköze fényképezőgépe, mely a film során különböző szerepköröket tölt be. Előszöris foglalkozása jelképeként fogható fel, de ugyanakkor kémeszközként szolgál Jeff voyeurizmusában. Összehasonlító eszköz, amikor megvizsgál egy hetekkel korábban általa készített fotót a kertről, hogy rájöjjön, Thorwald oda elásott valamit. Figyelmeztető eszköz, amikor fényjeleket küld Lisának, míg a lány Thorwald lakásában kutat bizonyítékok után. Majd a film végén fényképezőgépe jelenti számára a mentőövet, amint erős vaku villanásokkal próbálja megóvni magát Thorwald támadásától. Voyeurizmusa jutatta Jeffet életveszélyes szituációba, de ugyanakkor kémkedésének eszköze mentette meg.

A végkifejlet felé közeledve az előző filmjeiből jól ismert hitchcocki szüszpansz növeli a feszültséget. Amikor Thorwald Jeff szobája felé közeledik, már nem a vizuális hatások, hanem sokkal inkább a hangjelzések, Thorwald lépteinek zaja jelzi a tetőpontot. A film ritmusa itt már nagyon felgyorsul, egyre rövidebbre vágott képek követik egymást.

A klasszikus elbeszélésmódra az „önmegsemmisítő” elv jellemző. Cselekményét úgy építi fel, hogy a néző konklúziók alapján saját maga alkossa meg a végleges történetet, közhelyesen saját maga „lője le a poént”. A film végére a klasszikus befejezés jellemző, azonban egy kis titokzatossággal fűszerezve. A hollywoodi happy endekhez hasonlóan, itt is a konfliktusok és a probléma megoldásával zárul a cselekmény. A bűn – bűnhődés elv alapján Thorwald kegyetlen tette beigazolódik és megkapja kellő büntetését, a hősnek sikerül az igazságot feltárnia, azonban bizonyos kérdések függőben maradnak. Záró képként a kamera ismét az udvar panorámázásával hozza fel a nézők figyelmét a végbement változásokra. Miss Lonelyheart és a zeneszerző egymásra találnak, a fiatal házaspár válni készül, az idős házaspár előző kutyájuk halála után beszereztek egy újat, Miss Torso udvarlója visszatér a háborúból, Thorwaldék házában pedig festenek, szószerint és jelképesen is eltakarítva a bűntény helyszínét. Bár a film végén Lisa ott ül Jeff ágyán, hétköznapi öltözetben, úgy tűnik, hogy valamiféle kalandregényt olvas, azonban rövid időn belül leteszi a kalandregényt és elővesz egy divatlapot. Ebből minden néző szubjektív, saját véleményt vonhat le. Valószínű, hogy a két főhős együtt maradt, Lisa alkalmazkodott Jeff elvárásaihoz, de okos és határozott nő lévén nem adta fel önmagát.

Expresszionista keretként a film végén, újra megjelenik a redőny, mely ismét színházi függönyként gördül le a nézőpontul szolgáló szoba ablakain, ezzel jelezve, nekünk nézőknek, mint hivatalos kukkolóknak, hogy a műsor végetért, nincs több látnivaló, majd a kép lassan elsötétedik.

6. Gyilkos látvány

A voyeurizmus tettlegességig fajulása

6.1. Kamerales (Peeping Tom, Michael Powell, 1960)

Amíg egyesek a kulcslyukon vagy ablakon keresztül leskelődnek, addig itt van Michael Powell főhőse, Mark Lewis (akit a német színész, Karlheinz Böhm alakít fenomenálisan), kinek leskelődő eszköze nem más, mint kamerája.

Alfred Hitchcock Psycho című filmjével egyidőben készült alkotás, Michael Powell Peeping Tomja nem örvendett nagy sikernek a 60-as évek brit közönsége és filmkritikusai körében, mi több, minden idők legnagyobb filmes botrányát robbantotta ki a szigetországban. A filmet perverznek, betegesnek, destruktívnak és méltatlannak tartották. Ebből adódóan hamar megbukott, ezáltal foltot ejtve Michael Powell karrierjére is.

Több mint két évtizedre volt szükség, hogy a film, ezúttal az Amerikai Egyesült Államokban hatalmas sikert arasson és azóta is méltó képviselője a pszichothriller-horror műfajnak. A 21. sz. kritikusai szerint a film messze megelőzte korát. Úgy tűnik a 60-as években még éretlenek voltak az emberek a megértéséhez. Ehhez az alkotáshoz fel kell nőni, másképp valójában érthetetlennek tűnhet. Napjainkban is megállja helyét, érdekes cselekménye és szimbolikája bárkiből előcsalogatja a voyeurt.

A film túllép a pszichothriller keretein, mivel nem csupán borzongató eseményeket vázol fel nekünk. Egyidejűleg megfogalmazódik benne a valóság és film kapcsolata, a voyeurizmus, valamint a mozi és kép mibenléte. A Hátsó ablakkal ellentétben, itt főhősünk gyakorlatilag is bűnös, nem csak erkölcsileg süllyed le. Leskelődése tettlegességig fajul és brutális gyilkosságokra ösztönzi

A film cselekménye, szüzséje egy sorozatgyilkos életét, törekvéseit, belső küzdelmét mutatja be. A főhős, Mark Lewis egy huszonéves ifjú, operatőrként illetve fókuszbeállítóként dolgozik egy filmstúdiónál és másodállásban erotikus fotókat készít fiatal nőkről. Minden vágya, hogy filmrendező lehessen, életcélja pedig egy saját dokumentumfilm elkészítése. Ennek érdekében, hogy minél élethűbbnek tűnjön, fiatal nőket gyilkol a kamerája állványának egyik pengévé kiélezett lábával. Mészárlásait közben kamerájával felveszi, majd esténként saját, otthoni kis stúdiójában, vetítőtermében újranézi. A felvételek azért is érdekesek illetve egyediek, hiszen a kamera állványára függesztett tükörben a nők látják saját halálukat, ezáltal félelmük is erőteljesebbé válik. A kamera végigkíséri mindennapjait, egy pillanatra sem válik meg tőle. Már szinte beteges ragaszkodását Helen megismerése olvasztja fel kissé. A brit akcentussal beszélő, csúnyácska lány teljeséggel elbűvöli őt és addig nem tapasztalt érzéseket éleszt fel benne. Randevújukra otthon hagyja kameráját, hiszen fél ha magával vinné, Helent is bántaná, azt viszont nem akarja, minden porcikája tiltakozik a lány megcsonkítása ellen. Bár tudjuk azt, hogy hidegvérű gyilkos, mégsem tudunk haragudni Markra, hiszen ő is szenved, ő is csak egy áldozat, méghozzá biológus édesapjának áldozata (akit maga Michael Powell játszik a filmben), aki gyerekkorában kísérleti nyúlként használta fel gyermekét a szkopofília tanulmányozásába. Minden mozdulatát kamerára rögzítette, félelmet keltett benne, hogy tanulmányozhassa ezt a megmagyarázhatatlan emberi érzést. Ebből kifolyólag a kicsi Marknak nem volt intim szférája s ennek következménye meglátszik bizarr cselekedeteiben. Apja, anélkül, hogy felmérné a lehetséges káros utóhatásokat kihasználta fia gyengepontját. A szüzsé kimenetele megjósolhatatlan. A tökéletes dokumentumfilm, melyről Mark annyit álmodozik, a saját öngyilkosságával teljesedik ki. Szerinte a világon a legfélelmetesebb dolog tanúja lenni saját halálunknak. A film végén utolsó mondatai bebizonyítják „remekművének” beteljesedését: „Olyan régen készen állok erre! […] Helen! Helen! Félek! És örülök, hogy félek!”

A történet ismerete után kitérhetek a film szerkezetére, mint klasszikus hollywoodi elbeszélés. Mint azt már előzőleg is többször megemlítettem, David Bordwell elméletét használva, elmondható, hogy Mark Lewis a klasszikus hollywoodi hősökhöz hasonlóan egyértelmű és könnyen felismerhető jellemvonásokkal illetve értékekkel van felruházva. Bár első látásra egy szeretnivaló, kissé visszahúzódó, ártatlan és ártalmatlan személynek tűnik, az események leforgása alatt rájövünk, hogy egy határozott, lelkiismeret furdalástól mentes kegyetlen gyilkos. Kegyelem nélkül gyilkol fiatal nőket, ez az ő szenvedélye. Azonban később arra is rájövünk, hogy ennek a szenvedélynek a forrása kicsit sem kellemes gyerekkora, az apja által rágyakorolt lelki terror és pszichoanalitikus kísérletek termése. A Hátsó ablak Jeffjéhez hasonlóan voyeur figura, azonban míg Jeff a jó fiút jelképezi, aki a gyilkosságot akarja leleplezni illetve az események passzív megfigyelője, addig Mark aktív leskelődő illetve a rossz fiút testesíti meg, hiszen ő maga a gyilkos. Ha már pszichopata gyilkosról van szó, megemlíthető ugyancsak Hitchcock egyik híres karaktere, Norman Bates, aki a Pscyho című filmben gyilkol kegyetlenül. Mégis minket nézőket Mark személye valamilyen szinten meghat, nem tudunk haragudni rá és még csak nem is ítéljük el, mint ahogy azt Norman Batessel tesszük, akit egyenesen szörnyszülöttnek tartunk. A néző a Peeping Tom cselekményéből azt fogja fel, hogy Mark egy egyszerű áldozat, aki nem megfelelő nevelésben és intimitás nélküli gyerekkorban nőtt fel és valamilyen szinten ez indokolja tetteit.

Azonban gyilkos arca mögött, Markban ott rejlik a hősszerelmes karaktere is, hiszen akarata és mindennemű belső tiltakozása illetve tartózkodása ellenére szerelmes lesz a lakását bérlő, szomszéd lányba, Helenbe. Hősszerelmesként érthető, hogy egy újjal sem tud a lányhoz érni s minden erőfeszítésével azon van, hogy megóvja a szeretett lányt gyilkos énjétől.

Mindezek mellett, Jeffhez hasonlóan, Mark Lewis is hősprototípusnak tekinthető, nem csupán azért, mert az egész cselekmény köré alakul és az ő érzéseinek és gondolatainak függvényében alakul, hanem mert egy olyan személyt jelképez, akivel a néző azonosulna vagy esetleg, akin segíteni szeretne. A leginkább „kidolgozott” szereplő „a főhős, aki a fő kauzális láncszemmé, minden narrációs korlátozás célpontjává és a nézői azonosulás legfőbb tárgyává válik”[51]

Mark esetében a néző megsajnálja őt, nem azonosul vele, mivel erkölcsileg elfogadhatatlan, amit tesz, de ugyanakkor szeretné megszabadítani őt ettől a hatalmas tehertől, a látvány rabságától, mely gyilkosságokra buzdítja a hőst és szeretné levenni válláról ezt a terhet, hogy mint, ahogy megszoktuk a klasszikus filmek esetében, itt is happy enddel végződjön a cselekményszál bonyodalma.

Ami a klasszikus filmekre jellemző konfliktushelyzeteket illeti, a Hátsó ablakkal ellentétben, ahol Jeff szinte minden szereplővel konfliktusba kerül igazának bebizonyítása illetve a gyilkos leleplezése érdekében, Mark kerüli a konfliktushelyzeteket, előre kiszámolja következő lépéseit, ezáltal megelőzi a másokkal való probléma kialakulását. Nem kíván emberi kapcsolatokat kialakítani, kerüli a barátkozást. Az egyetlen személy, akit közel enged magához, az Helen. Ő az, aki megpillanthatja Mark gyerekkoráról készült felvételeket. Ezen kívül Marknak senkire sincs szüksége, hiszen az ő egyetlen bizalmasa és barátja önmaga, életcélja pedig nem az emberi kapcsolatok ápolása, hanem filmjének elkészítése. Valójában az egyetlen említésre méltó konfliktus a belső világában zajlik, önmagával folytatott küzdelem képében. Akkor jön ez elő, amikor váratlanul szerelmes lesz, és nem tud mit kezdeni az újonnan felfedezett és addig nem tapasztalt emócióval.

A szüzsé ebben az esetben is dupla oksági szerkezettel dolgozik. Mint azt már a Hátsó ablak esetében is említettem, van egy szerelmi sík[52] illetve egy ettől eltérő, külön kibontakozó szál, mely munkával vagy bármi más külső tényezővel függ össze[53].

Ami a film cselekményének kibontakozását illeti, bár hasonló a klasszikus elbeszélésekéhez, bizonyos pontokban mégis eltér s kissé szokatlan. Az expozíció klasszikusan kezdődik, megismerkedünk a szereplővel, Mark Lewissal, megtörténik az események tér-időben való felvázolása illetve a bonyodalom előkészítése. Amiben különbözik az előző hollywoodi történetalakítástól, az, hogy nem jön létre egy idilli környezet, hangulat, nincs mesevilág és álomjövő. Az egyetlen ami „idillinek” nevezhető és megnyugtató, hogy Mark gyilkosságai titokban maradnak. A „rendet” az borítja fel, és ezáltal indul el a bonyodalom is, hogy Mark szerelmes lesz és minden addigi terve megváltozik, illetve bonyolultabbá válik. Lelki világa összezavarodik, első alkalommal melegséget és szeretetet érez valaki iránt és ez befolyásolja elkövetkezendő tetteit. Végül a probléma megoldódik, bár nem úgy, ahogy számítunk rá és előző hollywoodi filmes tapasztalataink által várnánk. Nem végződik happy enddel, a szerelmes pár nem maradhat együtt felhőtlen és boldog kapcsolatban. Azonban egy sablon beigazolódik, mégpedig, hogy a rossz elnyeri méltó büntetését, ez a mi esetünkben azt jelenti, hogy Mark, a gyilkos öngyilkosság által megbűnhődik.

Klasszikus jellemző, hogy a térbeli alakzatok a valósághűség szerint jelennek meg. A képen belüli megjelenésüket általában ok-okozati szükségszerűség diktálja. A szoba, ahol Mark Lewis olyan odaadóan nézi újra a felvett gyilkosságokat teljes mértékben hasonlít egy kis stúdióra, vetítőszobára. Hatalmas vászon díszíti a falat, vetítőgép, filmtekercsek, hanganyagok lelhetők fel. „Műalkotásait” egy személyre szabott, saját nevével ellátott rendezői székből tekinti meg.

A tárgyak hatalmas értékkel bírnak, szimbólumokká, jelképekké változnak. Vegyük példaképp Mark kameráját, melyet még kiskorában kapott ajándékba tudós édesapjától. Ez a féltett és kincsként kezelt kamera sok jelentőséggel bír, úgy gazdája életében és karrierjében, mint áldozatai körében. Előszöris egy munkaeszköz, mellyel hősünk nap mint nap dolgozik, másodszor jelképe egy külön világnak, átjáró egy irreális térbe és időbe, harmadszor gyilkos eszköz és végül, de nem utolsó sorban a filmművészet és tudomány jelképe. A hős csak akkor képes maradéktalanul boldog lenni, ha hátrahagyja másik, gonosz énjének bizonyítékát és elszakad a kamera által szimbolizált valóságtól. A szereplő teljes mértékben rabjává válik a kamera mögött kikerekedő világnak, az életét a képkockák jelentik és lassan már nehezére esik megkülönböztetni a valóságot a képek világától. Ő maga is folyamatos szereplője filmjének, az életét is egy filmnek tekinti, nem képes kiszakadni a voyeurisztikus látomásból melyet kamerája teremtett számára. Számára ez a tökéletes világ, mely önfeledt boldogságot biztosít neki.

A Hitchcock thrillerek kollázsa

7.1. Do you like Hitchcock? (Dario Argento, 2005)

Egy újabb remake? Esetleg ellesett forgatókönyv? Vagy a film talán Hitchcockról szól? Dokumentumfilm? Ezek közül bármelyiket feltételezhetnénk Dario Argento, az olasz rendező 2005-ben forgatott Do you like Hitchcock? című filmjéről. Hiszen mi másra is gondolhatnánk Hitchcock nevének egy olyan filmben való felbukkanásakor, amit még csak nem is ő rendezett.

Hogy szeretem-e Hitchcockot? Erre az én válaszom teljes mértékben pozitív, azt azonban, hogy a filmet megnézve, más is fogja kedvelni Hitchcock műveit, nem lehet előrejósolni. Hiszen, aki egyáltalán nem ismeri, esetleg nem látta a filmben felbukkanó plakátok és filmek valamelyikét, nem is fog rájönni az összefüggésekre, melyek végigkísérik Argento filmjét és minden pillanatban visszautalnak Hitchcock egyik híres, klasszikus alkotására.

A film műfaja, mint azt gondolhatnánk Hitchcock nevének szerepeltetéséből, horror-thriller. A történet röviden egy egyetemista fiúról szól, aki unalmában néha ki-kileskelődik szobája ablakán, olykor egy távcső segítségével, a szemközti tömbházra. Szokásává válik, hogy megfigyelje a szép, fiatal szomszédlányt, Sashat, aki rendszeresen összetűzésbe kerül anyjával. Egy éjszaka rendőrautók szirénájára ébred és felfedezi, hogy a szemközti lakásban, pontosabban ott, ahol Sasha lakik, gyilkosság történt. Valaki betört és brutálisan meggyilkolta a lány anyját. A fiú, mivel a Hitchcock filmek megszállottja, fejébe veszi, hogy kideríti ki a gyilkos. Így hát magánnyomozásba kezd, bár ez barátnőjének kicsit sem tetszik, össze is vesznek rajta, de kisebb nagyobb veszélyek árán a film végére előkerül a gyilkos.

A film szüzséjének kibontakozása eltér a klasszikus hollywoodi elbeszélésmódok szerkezetétől. Az expozíció ezúttal nem árul el túl sokat, sőt az első képkockák a múltban játszódnak, kissé bizarrnak is tűnnek első látásra és a nézőnek fogalma sincs hova helyezze őket. Egy kisfiúval ismerkedhetünk meg, aki az erdőben biciklizik és követni kezd egy furcsán öltözött, hosszú, fekete leplet viselő nőt. Útja egy elhagyatott kis kunyhóhoz vezeti az erdő közepén. Mint ahogy minden gyerek kíváncsi, hát őt is furdalja eme érzés, ezért úgy dönt, meglesi, mi folyhat odabent a kunyhóban. Kissé sem elégedett a látvánnyal, mi több megijed és leleplezi magát. A két nő, aki odabent egyenesen örömét leli egy tyúk meggyilkolásában és már szinte extázist megközelítő élménnyel élik át, amint a vére testükre fröccsen, észreveszik a fiút és üldözésébe erednek. Szerencséjére nem kapják el, de a gyerek egy életre elegendő traumával tér haza. A következőkben egy más idősíkba ugrunk, még pedig a jelenbe és ekkor kezdődik el úgymond a klasszikus expozíció. Megismerhetjük a cselekmény főhősét, aki megszólalásig hasonlít az előzőekben látott kisfiúhoz. Ekkor már felállíthatjuk első hipotézisünket, miszerint a kisfiú mára már felnőtt férfivá ért, aki egyetemen tanul és tanulmányt ír az expresszionista filmről.[54]

A kezdő képsorok megtévesztésig kölcsönzik Hitchcock Hátsó ablakának tematikáját és szerkezetét. Bár itt nem egy belső udvarról van szó, hanem egy utcáról és annak szomszédos tömbházairól készülnek a képek. Panorámázással végigpásztázhatunk mi is a tömbház lakóinak szokásain, elkezdve az utcán ólálkodó hajléktalan nővel, aki rendszerint a szemetesládából halássza ki mindennapi betevőjét, felfele haladva a lépcsőházon, eljutva a szemközti lakások ablakaihoz. Minden egyes helyiségben egy külön sztereotípia, egy külön kapcsolatrendszer bontakozik ki. Ott van például a fiatal szerelmespár, akik boldogan turbékolnak, figyelemre se méltatva a bámészkodókat; az idős házaspár, akik pókerezéssel ütik el az időt; a középkorú hölgy, aki a virágait gondozgatja; a kiállhatatlan úriasszony, aki szó nélkül rendre igazítja szolgálólányait és ugráltatja őket, hogy a terasz minden kis sarka makulátlan legyen; végül pedig, de nem utolsó sorban, a gazdag család két tagja, a szép és fiatal Sasha és édesanyja, kik hangosan és mit sem törődve a szomszédokkal szokásos civakodásukat produkálják. Az ablakok expresszionista keretként tálalják fel nekünk nézőknek az eseményeket, mintha moziba ülnénk és filmet néznénk. Ennek a keretezésnek köszönhetően a film utalást tesz, Hitchcockhoz hasonlóan a némafilmes látványmozi korszakára és szavak nélkül, csupán képekkel információkat közöl és történeteket mesél el. Anélkül, hogy bűnösnek éreznénk magunkat, gyakorolhatjuk voyeuri képességeinket. Problémamentesen és megrovást elkerülve bele tekinthetünk mások zűrös életébe és élvezettel végigkövethetjük mindennapi gondjaikat, ezáltal mi is kissé felszabadulhatunk a mi mindennapi problémáinktól és átvehetjük a kárörvendők szerepét. Ezúttal nem nekünk van problémánk, hanem másoknak. A filmnek ebben a részében a vágások ritmikusak, gyorsak. Montázs segítségével felváltva mutatják főhősünk arcát és az ablakokban látható eseményeket, ennek a technikának a segítségével véleményt formálhatunk hősünk érzéseiről és gondolatairól a szemközti lakók viselkedését illetően, így alakítva a mi hozzáállásunkat is[55]. Ezért van az, hogy elmosolyodunk, amikor észrevesszük, hogy az öregúr csal pókerezés közben és, amíg felesége a telefoncsörgésre válaszol, addig meglesi kártyáit valamint ezért gondolkozunk el és csodálkozunk azon, hogy viselkedhet így egy lány az anyjával és, hogyan dobhat lányához egy vázát egy anya. A befejezés párhuzamba állítható a kezdéssel, hiszen lezárásképpen és konklúziók levonásaképpen a kamera szeme ismét végigfut az utcán és felméri az elmúlt események következményeit, kimenetelét. A történtek után minden visszatér a megszokott kerékvágásba, azonban, hogy a nézők lelkesedését továbbra is fenntartsák és annak érdekében, hogy aktív részeként érezzék magukat a cselekmény formálásában, egy-két szálat megoldatlanul hagynak. A Do you like Hitchcock? esetében a gyilkossági ügy megoldódik, természetesen a rossz elnyeri méltó büntetését, ahogy az a klasszikus filmekben történni szokott és a két szerelmes kapcsolata is helyrezökken, de új szomszéd költözik a gyilkosság helyszínéül szolgált lakásba. Egy újabb fiatal, csinos, kissé exhibicionista lány, aki Giuliót továbbra is leskelődésre ösztönzi. A nyitott végkifejlet csupán annyit árul el, hogy a két fiatal, Giulio és Arianna között megoldódtak a problémák, de ugyanakkor bennünket nézőket arra késztet, hogy újabb hipotéziseket alkossunk, annak ellenére, hogy a film cselekménye végetért. Így sikerül egy filmnek elérnie azt, hogy több napig morfondírozzunk rajta. Vajon újra történni fog valami érdekes? „A műalkotás szükségképpen befejezetlen, az aktív befogadói részvétel teszi egységessé, kidolgozottá.”[56] Annak ellenére, hogy az elején a szüzsé lassan indul el, a feszültség folyamatosan nő és a tetőpont illetve végkifejlet felé haladva a tempója egyre inkább gyorsul. Mondhatjuk azt is, hogy hirtelen van vége.

A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód jellemzői szerint a cselekmény hősközpontú. Ez azt feltételezi, hogy minden Giulio, a főhős körül forog, ő mindenhol jelen van és mindenben részt vesz. Ugyanakkor jól meghatározott jellemvonásokkal rendelkezik. Első látásra egy visszahúzódó, szerény és csendes intellektuelnek tűnik, azonban az események során kiderül róla, hogy nagyon is szereti a kalandokat, az izgalmakat és szeret mások életébe belelesni és nyomozó detektívet játszani. Mellette ott van barátnője, Arianna, aki vele ellentétben izgalmas, kalandvágyó, izgő-mozgó személynek tűnik, azonban két lábbal a földön jár és nem akar hinni Julionak, amikor azt feltételezi, hogy valaki meg akarja őt ölni. Ebből adódóan ő jelképezi a megfontolt és racionális felet, Lisához hasonlóan, aki Jeffet próbálja észhez téríteni. Mint minden klasszikus filmben, itt is a nő játssza a szeleburdi és meggondolatlan férfi őrangyalát. A főszereplő, Giulio voyeur viselkedése már a film kezdete óta nyilvánvaló számunkra. Imád filmeket nézni és ugyanígy szeret mások életébe is bepillantani. Számára mások privát szférája nyitott könyvként fogalmazódik meg. Leskelődése szokássá válik, akárcsak a filmnézés és sajnos, néha hajlamos őket összetéveszteni. Vele együtt mi is a szomszédok után leskelődünk, minket is kiváncsivá tesz, mi folyhat odaát. Giulionak eredeti voyeur énje akkor bukkan elő, amikor anyja is a szemközti teraszt lesi. Kettőjük között csupán az a különbség, hogy míg Giulio visszafogodtan és észrevétlenül teszi mindezt, anyját nem érdekli ha észreveszik, hogy az ablakból kémkedik mások után. Ekkor érezzük mi nézők is kissé megszeppenve magunkat és bűnösségben osztozunk Giulio anyjával. Hiszen mi is szemérmetlenül figyeljük az ablakokat s amikor rajtakap a takarító, zavarba jövünk. Mégiscsak erkölcstelen amit csinálunk. A film közepe felé fogalmazódik meg a voyeurizmus lényege, méghozzá pont a fő voyeur, Giulio szájából: „Ne engedd, hogy lásson! Tapintatlan dolog bámulni!”[57] A Hátsó ablakkal szemben, ahol Stella, az ápolónő jelenik meg erkölcsi csőszként és rendre igazít minket és a főhőst, itt Giulio saját maga erkölcsi felügyelője.

Hősünk minden egyes mozdulata egy jól meghatározott cél érdekében történik. Elsődleges szempontként a gyilkosság leleplezése és a gyilkos felfedése játszik közre. Giulio napról napra egyre közelebb jut a megoldáshoz, ezáltal élete is egyre inkább veszélybe sodródik valamint kapcsolata Ariannával is csak romlani látszik.

Ha Hitchcock Hátsó ablaka film a filmről, akkor Argento Do you like Hitchcock?-ja film a Hitchcock filmekről. Miért is mondom ezt? Azért, mert a történet minden egyes pontjában egy-egy újabb Hitchcock klasszikusra bukkanunk. A videotéka, ahova Julio jár filmeket kölcsönözni, dugig van Hitchcock filmplakátokkal[58]. A leggyakrabban kölcsönzött film az Idegenek a vonaton (Strangers On A Train, Alfred Hitchcock, 1951), mely célzásként jelenik meg vagy mondhatjuk azt is, hogy az események kimenetelének, a probléma megoldásának előrejelzéseként szolgál. Julionak nem is kell sok idő, hogy rájöjjön a gyilkosság és a Hitchcock film közötti összefüggésre, csak senki nem akar hinni neki, mindenki őrültnek és paranoiásnak tekinti. Itt jelenik meg az intertextualitás, méghozzá a Hitchcock filmek keretén belül.[59] Aki ismeri a filmben megjelenő filmek tartalmát, sejtheti, mire is gondol tulajdonképpen Giulio és a cselekmény is könnyebben megérthető. Sasha, a lány, akinek meggyilkolták anyját a videotékában ismerkedik meg Federicaval, akinek úgyszintén problémái vannak a munkahelyén.[60] Miután észreveszi, hogy a két lány együtt hagyja el a tékát és titokban találkozgatnak valamint mind a kettő rajong Hitchcock Idegenek a vonaton filmjéért, úgy gondolja, a gyilkosság nem történhetett másképp, mint ahogy az a filmben meg van írva.[61]

A cselekmény egy valós térben és időben zajlik. A hitchcocki díszlettel ellentétben, Argento valós helyszíneket használt fel filmjének elkészítésekor. Ugyanakkor a szüzsé nem korlátozódik le egyetlen helyszínre, a szereplők nincsenek helyhez kötve, szabadon mozoghatnak a film terében. Giulio sincs szobája falai közé zárva, mint Jeff, aki valósággal szobafogságra ítéltetett törött lábának következtében. A klasszikus elbeszélésmódnak megfelelően a térbeli alakzatok a valósághűség szerint jelennek meg, ez azt jelenti, hogy a tárgyak filmben való megjelenését is az ok-okozati szükségszerűség diktálja. Giulio szobája árulkodik kedvenc időtöltéséről és tanulmányairól. A falakat filmes plakátok és kis jegyzetek díszítik, melyekre Fritz Lang, az expresszionista rendező filmjei, az expresszionizmus stílusjegyei vannak ráfirkantva. Ebből következtethetünk arra, hogy főhősünk foglalkozási területe a filmek elemzése, ennél szűkebben pedig az expresszionista filmek vizsgálata. Szobájában továbbá, mint akármelyik egyetemistáéban, jelen van a számítógép, nyomtató, megannyi írószer és könyv. A videotéka szintén valósághűen van bemutatva, polcok, rajta rengetek kölcsönözhető filmmel, mozi plakátok, pénztár.

Dario Argento filmje is várhatóan két cselekményszálon fut végig. A szerelmi sík végig kíséri a filmet, párhuzamba állítva Giulio és Arianna szerelmes pillanatait, veszekedéseit, kibékülését a másik, ettől függetlenül kibontakozó szállal, mely a nyomozást, a gyanúsítottak életét szolgálja fel csemegeként nekünk.

A klasszikus hollywoodi elbeszélésmódhoz híven, a szereplők között konfliktusok alakulnak ki. Elsődleges konfliktushelyzetként kell megemlíteni Giulio és Arianna kapcsolatát, amely számunkra, nézők számára, már elejétől fogva nem tökéletes. A fiúnak nehezére esik a lányt boldoggá tenni. Elkésik a találkáról, ha együtt ebédelnek, máshol jár az esze, titokban a szomszéd lányt figyeli és kialakul benne egy titkos vonzalom Sasha iránt. Ha nyomozásról esik szó barátnőjét elhanyagolja. Emellett még számos konfliktus alakul ki a mellékszereplők között is.

Ami a film stílusát illeti, jellegzetessége a közeli képekben áll. Egyedi, hogy bizonyos mechanizmusokat közelről mutat be, mint például az ajtó zárának belső működése és a cigarettacsikk végének az égése.

8. A gyilkos is valakinek a szomszédja

8.1. Disturbia (D. J. Caruso, 2007)

Gyilkosok, gyanúsítottak, veszélyes emberek. Sose gondolnánk arra, hogy a köztünk járkáló emberek közül bárki lehet bűnöző. Még az is megeshet, hogy pont a szomszéd az. Hiszen ha beledondolunk, a bűnözők is valakiknek a szomszédjai.

Ezúttal nem kell töprengeni, hogy a Disturbia, D. J. Caruso által rendezett film honnan ered. Ez már kétségtelenül és egyértelműen a híres, klasszikus, sokak által kedvelt és a fenti sorokban már annyiszor bemutatott Hátsó ablak feldolgozása.

Ezek után mondanom sem kell, hogy egy pár apró részlettől eltekintve a történet kilencven százalékban megegyezik Hitchcock remekművével. A műfajára nem térek ki, hiszen gondolom egyértelmű, azonban annyit elárulok, hogy horror-thriller.

Bibliográfia

A dolgozat elkészítéséhez felhasznált szakirodalom

1. A kortárs filmelmélet útjai. Szöveggyűjtemény

2004, Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film, 249-267 o.

David Bordwell: A klasszikus elbeszélésmód, 182-228 o.

Palatinus Kiadó, Budapest

2. Brill, Lesley

1943, The Hitchcock Romance. Love and Irony in Hitchcock’s Films

Princeton University Press, Princeton, New Jersey

3. Bordwell, David

1966 [1985], Elbeszélés a játékfilmben

Magyar Filmintézet, Budapest

4. David Sterritt

1993, The Films of Alfred Hitchcock, 84-87 o.

Cambridge Film Classics, Long Island University, Cambridge University Press

5. Duncan, Paul

2003, Alfred Hitchcock. The Complete Films. Architect of Anxiety 1899-1980, 130-133 o. Cameos, 138-139 o. Kuleshov módszer, 138-141 o. Rear Window „An Absolute Master”

1954- 1980

Taschen

6. Fawell, John

2001, Hitchcock’s Rear Window. The Well-Made Film

Southern Illinois University Press, United States of America

7. Kovács András Bálint

1997, Film és elbeszélés

Korona Kiadó, Budapest

8. Metz, Christian

1966, La grande syntagmatique du film narratif. Communications, 120-124 o.

9. Morin, Edgar

1976, Az ember és a mozi

Magyar Filmtudományi Intézet és Film archívum, Budapest

10. Truffaut

1996, Hitchcock, 121-129 o.

Magyar Filmintézet, Pelikán Kiadó, Budapest

11. Pethő Ágnes

2003, Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmben, 75-85 o.

Pro-Print Kiadó, Csíkszereda

[1] Egy külső megfigyelő, szomszéd, több napi kémkedés után, arra következtet, hogy a szemközti házban élő férfi brutálisan meggyilkolta és elrejtette feleségének holttestét. A főhős nyomozásba kezd és a film végére ő is bajba kerül.

[2] Az RTL Klub, magyarországi kereskedelmi televíziós csatorna által 2002. szeptemberében indított Való Világ című valóságshow-jának résztvevőit nevezték villalakóknak.

[3] A kortárs filmelmélet útjai, 251. o., Laura Mulvey – A vizuális élvezet és az elbeszélő film, B) Az élvezet elpusztítása mint radikális fegyver

[4] U.a., 252. o., Laura Mulvey – A vizuális élvezet és az elbeszélő film, II. A szemlélés élvezete/Az emberi alak bűvölete

[5] A kortárs filmelmélet útjai, 253. o., Laura Mulvey – A vizuális élvezet és az elbeszélő film, II. A szemlélés élvezete/Az emberi alak bűvölete

[6] U.a.,u.o., 254. o.

[7] U.a., u.o., 255.o.

[8] U.a., u.o., 262.o.

[9] A kortárs filmelmélet útjai, 262. o., Laura Mulvey – A vizuális élvezet és az elbeszélő film

[10] David Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben, 46.o., 3. fejezet – A nézői tevékenység

[11],U.a., 42. o., 3. fejezet

[12] U.a., 46. o., 3. fejezet

[13] U.a., 62. o., 4. fejezet – Az elbeszélés alapelvei

[14] David Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben , 45. o., 3. fejezet – A nézői tevékenység

[15] David Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben, 50. o., 3. fejezet – A nézői tevékenység

[16] David Bordwell, Elbeszélés a játekfilmben, , 62.o., 4. fejezet – Az elbeszélés alapelvei

[17] U.a., u.o.

[18] U.a., 63.o.

[19] „Az mindig az egyes filmek összefüggésrendszeréből következik, hogy mi számít oknak, eseménynek, hasonlóságnak vagy különbségnek.” U.a., 64.o.

[20] U.a., 64. o.

[21] David Bordwell, Elbeszélés a játekfilmben, 64. o.

[22] U.a., 46. o., 3. fejezet

[23] U.a., 64. o.

[24] André Bazin, What is Cinema?, Berkeley, University of California Press, 1967., 32.o.

[25] Szerelmi kapcsolat esetén a találkozás után szerelmesek lesznek, majd magától érthetően a házasság következik.

[26] A bűnösnek meg kell bűnhődnie, bűnügyi filmekben a gengszternek el kell buknia.

[27] Például mellékszereplők sorsa.

[28] David Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben, 70. o., 4. fejezet – Az elbeszélés alapelvei

[29] U.a., 71. o.

[30] U.a., 72. o.

[31] U.a., 71. o.

[32] A kortárs filmelmélet útjai. Szöveggyűjtemény – David Bordwell, Aklasszikus elbeszélésmód, 186.o.

[33] A kortárs filmelmélet útjai. Szöveggyűjtemény – David Bordwell, A klasszikus elbeszélésmód, 202. o.

[34] U.a., 200. o.

[35] U.a., 184. o.

[36] Leggyakoribb a plan américain, félközeli

[37] David Bordwell – Elbeszélés a játékfilmben, 63. o., 4. fejezet – Az elbeszélés alapelvei

[38] Abban az esetben például, amikor haladunk valami felé és a képkivágatban üresen maradó rész helyén egy másik szereplő érkezését készítik elő.

[39] Amerikai filmrendező 1913 és 1964 között.

[40] U.a., u.o.

[41] A kortárs filmelmélet útjai. Szöveggyűjtemény – David Bordwell, A klasszikus elbeszélésmód, 187. o.

[42] Például egy ember ezt vagy azt tenné az adott szituációban.

[43] Például nem lepődünk meg, ha egy musicalben egyszer csak dalra fakadnak és táncra perdülnek vagy tudjuk, hogy egy adott színész milyen hősöket jelenít meg.

[44] David Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben, 66. o., 4. fejezet – Az elbeszélés alapelvei

[45] John Fawell Hitchcock’s Rear Window, The Well-Made Film című könyvében, 75. o., világít rá arra, hogy a szemközti lakások az összetört szívek szállodája: „the apartment complex across the way is a kind of heartbreak hotel.”

[46] Két csoport fedezhető fel: a frusztrált férfiak csoportja, ide tartozik Thorwald, a zeneszerző és a frissen házas férfi valamint a magányos és szerelemre éhes nők kategóriája Miss Lonelyhearts, Miss Torso, Mrs. Thorwald, és a szobrásznő. Lásd John Fawell Hitchcock’s Rear Window, The Well-Made Film című könyvét, 75. o.

[47] Lásd David Bordwell Elbeszélés a játékfilmben: „várj és meglátod stratégia” Hitchcocknál.

[48] Lásd a filmben, amikor Thorwald egy háromjegyű számot tárcsáz a telefonon, Jeff megjegyzi, hogy távolsági hívás

[49] Kulesov kísérletében egy színész közelképét vette fel és ezt bevágta több, különböző képek mellé, mint például ravatal, babasírás, leves stb. és odatett embereket, hogy értelmezzék a színész arckifejezését. Ez bebizonyította, hogy két képből alkotunk egy jelentést, vagyis egyik kép jelentése függ a másiktól.

[50] Lásd a film elején egy expresszionista elem, amikor Lisa az alvó Jeff fölé hajol és árnyéka hasonlóképpen akarja a férfit hatalmába keríteni, mint Murnau Nosferatu c. filmjében Nosferatu, amint a lány fölé hajol és árnyéka fenyegetően kúszik fel a lány testén. Lisa ebben a részben Jeff számára a „vámpír hölgyet” jelképezi, mivel a férfi nem akarja feleségül venni.

[51] David Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben

[52] Peeping Tom-ban Mark Lewis és Helen kissé szokatlan kapcsolata, Hátsó ablak esetében pedig Jeff és Lisa szerelmi története

[53] Hátsó ablakban a nyomozás, a gyilkos leleplezése a második cselekményszál, Peeping Tomban pedig a főhős szakmai beteljesedése, a dokumentumfilm elkészítése.

[54] Fritz Lang illetve Alfred Hitchcock expresszionista filmjeit tanulmányozza.

[55] Lásd a Kulesov kísérletét, aki egy színész közelképét vette fel és ezt bevágta több, különböző képek mellé, mint például ravatal, babasírás, leves stb. és odatett embereket, hogy értelmezzék a színész arckifejezését. Ez bebizonyította, hogy két képből alkotunk egy jelentést, vagyis egyik kép jelentése függ a másiktól.

[56] David Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben , 45. o., 3. fejezet – A nézői tevékenység

[57] Don’t let him see you! It’s rude to stare!

[58] Fellelhető a Psycho illetve Marnie filmek plakátja is.

[59] Lásd David Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben, transztextuális motiváció

[60] Egy alkalommal Giulio követi őt hazafele menet és rájön, hogy a lány pénzt lopott a cég ügyfeleitől. Ezt a helyzetet úgy akarja megoldani, hogy enged a főnöke molesztálásának. Ebből következtet Giulio arra, hogy Federica meg szeretné öleti valakivel a főnökét, hogy megszabaduljon ettől a folyamatos kíntól.

[61] Az Idegenek a vonaton (Strangers On A Train) filmben két idegen találkozik a vonaton és miután kiöntik egymásnak a szívüket, elmesélik problémáikat, arra a következtetésre jutnak, hogy a megoldás az lenne, ha kölcsönösen elteszik láb alól azt a személyt, aki a másik életét megkeseríti. Így alibiük is lesz és a rendőrök nem jönnek rá majd, hogy ki volt a gyilkos. Számukra ez a tökéletes gyilkosság.

Egy hozzászólás to “Államvizsga dolgozat”

[…] állását itt lehet […]

Almavizsga « Beegici’s Blog said this on 2009/06/16 - 4:58 du. | Válasz

Vélemény, hozzászólás? Kilépés a válaszból

Hozzászólás

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

E-mail cím (kötelező) (Nem lesz látható)

Név (kötelező)

Honlap

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. ( Kilépés / Módosítás )

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. ( Kilépés / Módosítás )

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. ( Kilépés / Módosítás )

Kilépés

Kapcsolódás: %s

Beegici’s Blog